، حمیدرضا نعیمی، در امتدادِ مسیر حرفه‌ای خود و پس از سال‌ها ممارست، پشتکار و پرورشِ مستمرِ استعداد، به سطحی از تجربه و شناخت رسیده است که آثارش را باید فراتر از نقدِ متعارفِ اجرا و در قلمروِ تئاترشناسی، تولیدِ معنا و تئوریزاسیونِ سازوکارهای دراماتیک و اجرایی مطالعه کرد. اهمیت جایگاه او نه صرفاً در انباشتِ تجربه یا گسترۀ فعالیت‌های نمایشی، بلکه در کیفیتِ مواجهه‌اش با متن، اسطوره، بازیگر، فرم اجرایی و مخاطب آشکار می‌شود. «مده‌آ» نمونه‌ای شاخص از این ظرفیت است؛ برداشتی آزاد از تراژدی اوریپید و لایه‌های دیرپای اسطورۀ یونانی که در فرآیندِ اقتباس و صحنه‌پردازی، به بازسازیِ روایت کلاسیک بسنده نمی‌کند و در تقاطعِ تاریخ اجتماعیِ تئاتر، تحولاتِ زیبایی‌شناختیِ درام و مسائلِ اکنونِ ایران، به حیاتِ نمایشیِ تازه‌ای دست می‌یابد. از این منظر، «مده‌آ» انتقالِ یک متن از باستان به صحنۀ معاصر نیست؛ بلکه مواجهۀ یک دستگاهِ اسطوره‌ای ـ تراژیک با اکنونِ تاریخی ماست؛ دستگاهی که پس از قرن‌ها بازخوانی، اقتباس و بازتولید، در این اجرا بار دیگر در بسترِ تجربۀ ایرانی فعال می‌شود.

برای ورود به تحلیلِ تئاترِ نعیمی و آشکارشدنِ ابعادِ چندلایۀ «مده‌آ»، نخست باید افقِ تاریخی ـ نظریِ این مواجهه ترسیم شود؛ زیرا اجرای نعیمی در خلأ شکل نگرفته، بلکه در امتدادِ سنت‌هایی قرار دارد که در آنها متن، اسطوره و امرِ اجتماعی، در یک فرآیندِ متقابل، پیوسته یکدیگر را بازتعریف می‌کنند. مسئله تنها چگونگیِ روایتِ داستانِ مده‌آ نیست، بلکه چگونگیِ عبور آن از هزارتویِ اسطوره، تاریخ تئاتر، حافظۀ فرهنگی و اکنونِ اجتماعی و استحاله‌اش به یک ساختارِ اجراییِ معاصر است.

تاریخِ تئاترِ انتقادی و اعتراضی در ایران، را نباید صرفاً تاریخِ نمایشنامه‌هایی دانست که دربارۀ سیاست و جامعه نوشته شده‌اند؛ بلکه باید آن را تاریخِ دگرگونیِ زبانِ صحنه در مواجهه با قدرت دانست ؛ تاریخی که در آن صحنه، از سطحِ بازنماییِ واقعیت اجتماعی فراتر رفته و به میدانِ منازعه بر سرِ حقِ سخن‌گفتن، رؤیت‌پذیریِ امرِ سرکوب‌شده و بازتعریفِ نسبتِ فرد با ساختارهای قدرت بدل شده است. ریشه‌های مدرنِ این منازعه به دوران مشروطه و تجربه‌های نمایشیِ میرزا آقا تبریزی راه می یابد؛ آنجا که درام، به‌تدریج از منطقِ سرگرمیِ درباری و صورت‌های تقلیدیِ نمایشِ سنتی فاصله گرفت و ظرفیت‌های روایی، طنز و انتقادِ اجتماعیِ خود را در مواجهه با استبداد، مناسباتِ طبقاتی، جهل و عقب‌ماندگی فعال کرد.

در دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰، با گسترشِ جریان‌های آوانگارد، تجربه‌گرا و متعهد، به‌ویژه در تجربه‌های «کارگاه نمایش» و آثارِ غلامحسین ساعدی، بهرام بیضایی، اکبر رادی و آربی اوانسیان، نسبتِ فرمِ نمایشی و امرِ سیاسی وارد مرحله‌ای تعیین‌کننده شد. دیگر زبانِ غیرمستقیم صرفاً یک انتخابِ زیبایی‌شناختی نبود؛ به راهبردی دراماتیک برای عبور از محدودیت‌های سیاسی و تبدیلِ صحنه به قلمروِ مقاومتِ رمزگذاری‌شده بدل شد؛ قلمرویی که در آن امرِ ناگفتنی، نه از مسیرِ تصریح، بلکه از خلالِ فرم، نشانه و غیاب، خود را به ادراکِ تماشاگر تحمیل می‌کرد.

پس از انقلابِ ۱۳۵۷، با استقرارِ سازوکارهای تازۀ نظارت و سانس و دگرگونی‌های بنیادینِ ایدئولوژیک، نهادی و فرهنگی، منازعۀ تئاتر و قدرت وارد صورت‌بندیِ تازه‌ای شد؛ ازاین‌رو، تئاترِ اعتراضی به‌تدریج از خطابِ مستقیم و بیانیه‌پردازیِ سیاسی به سوی راهبردهای پیچیده‌تر سوق یافت. آنچه در گفتارِ آشکار امکانِ ظهور نداشت، در بدن، فاصله، مکث، تکرار، اختلالِ روایی و سازمان‌دهیِ فضاییِ اجرا، حیاتِ نشانه‌شناختیِ خود را استمرار می‌بخشید.

و اما «مده‌آ» یکی از کهن‌ترین و در عین حال پیچیده‌ترین صورت‌بندی‌های دراماتیکِ بحرانِ سوژۀ زن در ساختارهای پدرسالار است. اوریپید «مده‌آ» را در سال ۴۳۱ پیش از میلاد در دیونیسیا به صحنه برد؛ اثری که در رقابتِ همان سال سوم شد، اما این ناکامیِ نخستین مانع از آن نشد که در فرآیندِ تاریخیِ بازاجرا، بازخوانی و اقتباس، به یکی از ماندگارترین و اثرگذارترین متونِ نمایشیِ جهانِ یونانی بدل شود.

اهمیت «مده‌آ» در جابه‌جاییِ کانونِ تراژدی از نظمِ تثبیت‌شدۀ اسطوره‌ای به بحرانِ سوژۀ انسانی است؛ جایی که زن از موضوعِ کنشِ دیگران به مرکزِ تولیدِ گفتار، اراده و کنشِ تراژیک بدل می‌شود. زن‌بودن با بیگانه‌بودن، ازدواج با شهروندی، خانواده با قانون و بدن با سازوکارهای مالکیت و اقتدار اجتماعی پیوند می‌خورد و بحرانِ خانوادگی به بحرانی در نسبتِ فرد و نظمِ اجتماعی ارتقا می‌یابد. در سطحِ فرم نیز، غلبۀ دراماتیکِ مده‌آ، تشدیدِ عاطفه و روان‌شناسیِ کنش، وزنِ خطابه و کارکردِ پیچیدۀ کُر، تراژدی را از قهرمان‌محوریِ سنتی به سوی درامی می‌برد که تعارضِ درونی، کشمکشِ عقل و عاطفه و شکافِ سوژه و قدرت، موتورِ کنشِ نمایشی است. بدین‌سان، «مده‌آ» نه روایتِ صرفِ سقوط یا انتقام، بلکه صحنۀ ظهورِ سوژه‌ای است که در تقابل با قدرت، هم‌زمان در پیِ تثبیتِ خویش و انفجارِ مرزهای اخلاقی، خانوادگی و اجتماعیِ جهانِ پیرامون است.

با بررسی اقتباس‌ها و بازنویسی‌های مدرنِ «مده‌آ»، آشکار می‌شود که این اثر از مرزهای تراژدیِ کلاسیک عبور کرده و به یکی از منابعِ تئاترِ پساتراژیک، آوانگارد و تجربه‌گرای سدۀ بیستم و بیست‌ویکم بدل شده است. در بازنویسی‌های هانس هنی یان، ژان آنوی و به‌ویژه پیر پائولو پازولینی، «مده‌آ» میدانِ مناقشه‌ای برای بازتعریفِ قدرت، خشونت، هویت و دیگری‌بودگی در نسبتِ متنِ کلاسیک و اکنونِ تاریخی است.

اوج این گسست را می‌توان در «Medeamaterial» اثر هاینر مولر دید؛ جایی که روایت اوریپید عملاً فروپاشیده و به قطعاتی زبانی، تصویری و ذهنی بدل می‌شود؛ الگویی که با منطق تئاتر پست‌دراماتیک و آوانگارد هم‌خوان است. در سوی دیگر، اقتباس‌های معاصرِ سایمون استون، مایک بارتلت و مارینا کار، اسطوره را به خانوادۀ معاصر، مهاجرت، جنسیت و خشونتِ خانگی انتقال داده‌اند. بدین‌سان «مده‌آ» از یک تراژدی کلاسیک به ماشین بازتولید و واسازیِ فرم، جنسیت، قدرت و سوژۀ مدرن تبدیل شده است.

آنچه نعیمی در مواجهه با اوریپید یافته و در فرآیندِ بازخوانی و بازآفرینیِ اجرایی فعال کرده، در همین نقطه متمرکز است: «مده‌آ» زن را که در نظامِ خویشاوندی، ازدواج و پدرسالاری عموماً در مقامِ ابژۀ مبادله قرار می‌گیرد، به سوژه‌ای صاحبِ اراده، گفتار، تصمیم و کنش ارتقا می‌دهد. نمایش ، نوعی آگاهیِ پیشافمینیستی را در ساختارِ اسطوره و درام مستقر می‌کند؛ آگاهی‌ای که هنوز در دستگاهِ مفهومیِ فمینیسمِ مدرن صورت‌بندی نشده، اما نسبتِ بدن، قدرت، اراده و حقِ تعیینِ سرنوشت را با شدتی تراژیک به صحنه می‌آورد. بدینسان، اهمیتِ «مده‌آ» در خودِ خشمِ زن خلاصه نمی‌شود، بلکه در تبدیلِ این عاطفۀ فردی به نیرویی دراماتیک است که نظمِ موجود را به پرسش می‌کشد و سوژه را از موقعیتِ منفعلِ قربانی به جایگاهِ کنشگرِ تراژیک منتقل می‌کند.

منطقِ خشم و اعتراضِ مده‌آ را، نه در مقامِ رابطۀ تاریخی یا علّی، بلکه در سطحِ تطبیقی و ساختاری، می‌توان با برخی منطق‌های جنبش‌های زنانۀ معاصر سنجید: گذار از محرومیتِ ساختاری به مقاومت، از سکوتِ تحمیل‌شده به عاملیت و از انقیادِ خصوصی به اعتراضِ عمومی. این قیاس نه مده‌آ را «فمینیست» به معنای مدرن می‌کند و نه تجربۀ زنانِ امروز را به آتنِ قرنِ پنجم پیش از میلاد تسری می‌دهد؛ بلکه ساختاری مشترک را آشکار می‌سازد که در آن، سوژۀ زنانه در مواجهه با نظمِ مسلط، از ابژۀ خاموش به سوژۀ سخنگو و کنشگر انتقال می‌یابد.

«مده‌آ» بیانیۀ رهایی یا مانیفستِ آزادیِ زن نیست؛ قدرتِ تراژیکِ آن دقیقاً در افشای پارادوکسِ عاملیت است: سوژه برای گسستن از سلطه و بازپس‌گیریِ قدرتِ سلب‌شده، به خشونتی ویرانگر متوسل می‌شود و در فرآیندِ مقاومت، بخشی از منطقِ خشونتی را که علیه آن شوریده است، بازتولید می‌کند.

نعیمی با اتکا به آگاهی اجتماعی، شناخت زبانِ اکنون و ادراکِ نیازهای تاریخیِ جامعۀ ایران، «مده‌آ» را از قلمروِ اسطوره به میدانِ تجربۀ زیستۀ معاصر منتقل می‌کند. در عین حال مسئله صرفاً معاصرکردنِ یک متنِ کلاسیک نیست؛ بلکه جابه‌جاییِ کانونِ نگاه و فعال‌سازیِ ظرفیتِ اسطوره برای خوانشِ اکنون است؛ پلی دراماتیک میانِ جهانِ اسطوره‌ایِ یونان و واقعیتِ اجتماعیِ ایران، که در آن زن نه مفهوم، بلکه بدنِ حاضر و سوژۀ سخنگو و معترض است. اجرای نعیمی با ایجادِ گفت‌وگویی بینامتنی میانِ اسطوره و اکنون، نه مده‌آ را به زنِ ایرانی تقلیل می‌دهد و نه تاریخِ این دو را یکسان می‌انگارد؛ بلکه ظرفیتِ یک دستگاهِ اسطوره‌ای را برای رؤیت و تفسیرِ بحرانِ معاصرِ سوژگی فعال می‌کند.

در همین افق، «شرق‌بودگی» و بیگانه‌بودگیِ مده‌آ در ساختارِ دراماتیکِ اسطوره اهمیت می‌یابد: زنی از حاشیۀ جهانِ یونانی که واردِ مرکزِ روایت می‌شود. پیوندِ فرهنگیِ این شرق‌بودگی با «ماد» و جهانِ ایرانی، هرچند در برخی خوانش‌ها مطرح شده، نباید به‌منزلۀ تبارشناسیِ قطعیِ تاریخی یا ادعای سادۀ زبان‌شناختی تلقی شود؛ اهمیتِ آن در ظرفیتِ بینامتنی و نمادینِ آن است. از این منظر، مده‌آ می‌تواند در خوانشِ نعیمی از «زنِ بیگانه» به صورتی نمادین از زنِ شرقی و سپس زنِ ایرانیِ معاصر استحاله یابد. بر این پایه «مده‌آ»ی نعیمی از شمارِ زنان ایرانی است که به دلیل بحران‌های سیاسی و اجتماعی مجبور به کوچ و مهاجرت به غرب شده‌اند.

نمایش، با طراحی دقیق و چشم‌نوازِ نور و صحنه و حضورِ نفس‌گیرِ ریحانه رضی، بی‌درنگ نسبتِ حسی و عاطفیِ خود را با تماشاگر برقرار می‌کند. میزانسن از همان آغاز، به‌جای خودنماییِ تمهیدات زیبایی‌شناختی، میدانِ ادراکیِ واحدی می‌سازد که در آن نور، فضای صحنه، بدنِ بازیگر و نگاهِ تماشاگر در شبکه‌ای یکپارچه از کنشِ اجرایی به هم می‌پیوندند. توان بازیگر و چیرگیِ کارگردان در هدایت و استخراجِ ظرفیت‌های پنهانِ او، تراکمی از تمرکز و حضور پدید می‌آورد که از حدودِ زبانِ متعارفِ نقد فراتر می‌رود؛ زیرا بازیگری دیگر بازنماییِ روان‌شناختیِ نقش نیست، بلکه بدنِ بازیگر به کانونِ انتقالِ انرژیِ دراماتیک بدل می‌شود و اجرا از «نشان‌دادن» به تجربۀ «حضور» گذر می‌کند.

این کیفیت با آرمانِ «تئاتر مقدس» یرژی گروتوفسکی، نه از منظرِ تقلیدِ فرمی، بلکه از حیثِ تبدیلِ بدن و ذهنِ بازیگر به مادۀ بنیادینِ کنشِ تئاتری، هم‌راستاست. بازیگر در اینجا صرفاً تکنیک را عرضه نمی‌کند، بلکه خویشتن را در معرضِ نقش می‌گذارد و از امنیتِ بازنمایی عبور می‌کند؛ در نتیجه، صحنه کیفیتی شبه‌مناسکی می‌یابد و اجرا به فرایندِ مکاشفه، گسست و گذار نزدیک می‌شود. در چنین لحظاتی مرزِ میانِ بازیگر و نقش، بدنِ واقعی و بدنِ دراماتیک، و امرِ شخصی و امرِ جمعی، موقتاً در تعلیق قرار می‌گیرد؛ گویی بازیگر بخشی از خویشتن را به مادۀ زندۀ صحنه می‌سپارد.

واکنش عاطفیِ تماشاگر در این میدانِ اجرایی، نه صرفاً پیامدِ تراژدی یا مهارتِ بازیگر، بلکه حاصلِ احضارِ عاطفه‌ای است که از تجربۀ زیستۀ تماشاگر به صحنه بازمی‌گردد. نمایش، در این معنا، از ویترینِ تکنیک به مجرای برون‌ریزیِ عواطفِ سرکوب‌شده و گفتارهای به‌تعویق‌افتاده بدل می‌شود؛ صدای مده‌آ تنها صدای زنِ اسطوره‌ای نیست، بلکه پژواکِ بغض، خشم و میلِ فروخفتۀ سخن‌گفتن است. همین سازوکار، شخصیت را پیش از آنکه در چارچوبِ یک فیگورِ کلاسیک تثبیت کند، از قلمروِ اسطوره به اکنون منتقل می‌سازد و او را به صورتِ معاصرِ زنِ ایرانی بدل می‌کند.

این انتقال، در مهم‌ترین تمهیدِ دراماتیکِ اجرا، یعنی هم‌نشینیِ دو زن بر صحنه، صورتِ عینی می‌یابد: مده‌آی اساطیری و زنِ معاصر، دو صورتِ زمانی و معناییِ یک امکانِ شخصیتی هستند. مده‌آی باستان، در تقاطعِ تقدیر، جنسیت، تبعید و مناسباتِ قدرت، به سوی خشم و فاجعه رانده می‌شود؛ درحالی‌که زنِ معاصر، آگاهانه «مده‌آشدن» را برمی‌گزیند. 

این منطقِ اجرایی را می‌توان، از حیثِ دراماتورژیِ حضور و توزیعِ هویت، با ساختارِ «بندار بیدخش» بهرام بیضایی واردِ گفت‌وگویی تحلیلی کرد. اهمیتِ این قیاس نه در همانندیِ صوریِ دو اجرا، بلکه در یک منطقِ مشترکِ نمایشی است: بیضایی با گسستنِ پیوندِ ساده میانِ دو کاراکتر، امکان می‌دهد که هویت، حافظه و آگاهی در میانِ چند حضورِ صحنه‌ای توزیع و از خلالِ رابطۀ آنها بازسازی شود. نعیمی نیز در «مده‌آ» با قرار دادنِ دو زن در یک سازمانِ اجراییِ واحد، شخصیت را از تثبیت در یک بدن و یک زمان رها می‌کند و آن را در فاصلۀ میانِ دو بدن، دو زمان و دو تجربۀ تاریخی به جریان می‌اندازد. از این منظر، دوگانگیِ بازیگران صرفاً تمهیدی برای بازنماییِ دو روایت نیست؛ خودِ ساختارِ اجرا به یک «دستگاهِ تولیدِ سوژگی» بدل می‌شود که در آن، مده‌آ نه یک هویتِ ازپیش‌تمام‌شده، بلکه فرآیندی متکثر از حافظه، تقدیر، انتخاب و عاملیت است. تفاوتِ بنیادین آن است که بیضایی این گسست را در منطقِ دراماتیکِ روایت و چندلایگیِ هویت سامان می‌دهد، حال آنکه نعیمی آن را مستقیماً به مادیّتِ بدنِ بازیگر و هم‌زمانیِ صحنه‌ای منتقل می‌کند؛ بنابراین، ارجاع به بیضایی بیش از آنکه دلالت بر اقتباس یا تأثیرپذیری داشته باشد، نشان‌دهندۀ هم‌افقیِ دو شیوه در تبدیلِ چندپارگیِ شخصیت به یک امکانِ مستقلِ دراماتیک است.

اما در کارگردانیِ نعیمی و هدایتِ بازیگر هیچ لحظه‌ای از حضور صحنه‌ای رها نیست و حرکت، مکث، سکوت، ریتم، نگاه و انرژیِ بدن، در شبکه‌ای دقیق از میزانسن سازمان می‌یابد؛ بااین‌حال، این انضباط هرگز به هندسه‌ای مکانیکی فروکاسته نمی‌شود، زیرا ساختار، امکانِ زایشِ لحظه‌های زنده و پیش‌بینی‌ناپذیر را در دلِ خود حفظ می‌کند. نگرش او به زن نیز در بازنماییِ تک‌خطی تثبیت نمی‌شود؛ دو «مده‌آ» در دو نظامِ فرمی و اجراییِ ناهمگون، اما با هستۀ معنایی مشترک، تفاوتِ تاریخی و معرفتیِ زنِ اسطوره‌ای و معاصر را به امرِ محسوسِ صحنه‌ای بدل می‌کنند.

جابه‌جاییِ جایگاهِ کُر، بخشی از فرایندِ بازدراماتیزه‌کردنِ تراژدی کلاسیک است. نعیمی کُر را بازسازی نمی‌کند، بلکه کارکردِ تاریخیِ آن را استخراج و در نظام اجراییِ نو توزیع می‌کند؛ در این بازآفرینی، گروه همخوانان یا کُر نیز از کارکردِ کلاسیکِ خود عبور کرده و فرم تازه‌ای می‌یابد: سحر لطفی، در مقامِ خوانندۀ کلاسیک، صدای جهانِ آیینیِ مده‌آی باستان است و حمیدرضا نعیمی، در هیئتِ صدای بازجو، فشارِ نظارت و سازوکارِ معاصرِ قدرت را نمایندگی می‌کند. این دو صدا، با وجودِ خاستگاه‌های متضاد، از شخصیتِ منفرد فراتر رفته و همچون امتدادِ صوتیِ ذهن، حافظه و ناخودآگاهِ مده‌آ عمل می‌کنند. مرزِ میانِ قدرت و وجدان، بازجویی و اعتراف، داوریِ اجتماعی و گفت‌وگوی درونی عمداً مخدوش می‌شود و کارکردِ جمعیِ کُر به ساختاری چندلایه برای بیانِ روانی، اجتماعی و سیاسیِ شخصیت انتقال می‌یابد؛ امری که نشان می‌دهد نعیمی متنِ باستانی را نه همچون متنی مقدس، بلکه به‌مثابۀ مادۀ زنده و قابلِ بازآراییِ دراماتیک می‌فهمد.

برای چنین معماریِ پیچیده‌ای، که انضباطِ میزانسن، تکنیکِ اجرایی و شورِ هنری را در آستانۀ یک «جنونِ فرمی» به هم می‌تند، نعیمی از بازی ریحانه رضی و بهار نوحیان بهره می‌گیرد. حضورِ آنان صرفاً اجرای دو صورت از یک شخصیت نیست؛ هر بازیگر یک دستگاهِ بدن‌مندِ مستقل برای تولیدِ معنایی واحد می‌سازد و لایه‌های نقش را در بدن، بیان، ریتم، نگاه، سکوت و کیفیتِ عاطفیِ حضور سازمان می‌دهد.

شیوه‌ی بازیگری و هدایتِ بازیگران زن، امتدادِ مستقیمِ فلسفه‌ی متن و استراتژیِ اجرایی نعیمی است: رضی و نوحیان چنان با نقش درگیر می‌شوند که مرزِ «اجرای نقش» و «زیستنِ نقش» موقتاً محو می‌شود؛ اما این استحاله نه حاصلِ رهاشدگی، بلکه برآمده از تلفیقِ تکنیک، تربیتِ بدنی، مهارِ بیان و هدایتِ دقیقِ کارگردان است. این کیفیت حاصلِ عاملی منفرد نیست، بلکه محصولِ یک فرایندِ جمعیِ تولیدِ معناست: ظرفیتِ بازیگران، تجربه و آگاهیِ کارگردان و توان و درک مشترکِ گروهِ طراحی در قراردادی خلاقانه به هم می‌پیوندند؛ قراردادی که در آن هدایت و آزادی، انضباط و شهود، طراحی و کشف هم‌زمان فعال‌اند. ازاین‌رو شورِ بازیِ رضی و نوحیان در تقابل با تکنیک قرار ندارد، بلکه دقیقاً از استیلای تکنیک بر تکنیک پدید می‌آید؛ لحظه‌ای که تکنیک از مرئی‌بودن بازمی‌ایستد و به امکانِ حضورِ نابِ بازیگر استحاله می‌یابد.

این مسئله در تبارِ تاریخیِ تئاتر نیز واجدِ معنایی بنیادین است. در تئاتر یونان باستان، زن از حضورِ بدنی بر صحنه و مشارکت در اجرای نمایش حذف بود و نقش‌های زنانه را مردان ایفا می‌کردند. اما از رنسانس و تثبیت تدریجی حضور زنان در صحنه، بازیگر زن به یکی از مهم‌ترین کانون‌های تحول زیبایی‌شناسی و اجتماعی تئاتر بدل شد. سارا برنار با شکستن مرزهای جنسیتی و اجرای نقش‌هایی چون هامله، مفهوم «قهرمان زن» را از چارچوب‌های متعارف روان‌شناختی فراتر برد. الن تری و سپس الکترا، نورا، مده‌آ و بلانش دوبوا به واسطۀ بازیگرانی چون اینگرید برگمن، ویوین لی و جسیکا تندی، بدن و روان زن را به میدان منازعۀ میل، قدرت و هویت تبدیل کردند.

در تئاتر مدرن، پینا باوش با فروپاشی مرز میان رقص و درام، بدن زن را به آرشیوِ خشونت و حافظه بدل کرد؛ و ایزابل هوپر در تئاتر معاصر، سوژۀ زن را از کلیشۀ «قربانی» به قلمرو ابهام، میل، خشونت و عاملیت اخلاقی منتقل کرده است. در این تبار، جسارت بازیگر زن صرفاً در انتخاب نقش نیست؛ در بازتعریف نسبت بدن، صدا و قدرت روی صحنه است.

در تئاتر ایران، این فرایند مسیری گسسته و پرتنش از حذف و غیابِ اجباری تا تثبیتِ زن به‌مثابۀ سوژۀ فعالِ دستگاهِ اجرایی پیموده است؛ مسیری که در «مده‌آ»ی نعیمی به یکی از صورت‌های متأخرِ خود می‌رسد. از این منظر، تاریخِ بازیگر زن در ایران، تاریخِ دگرگونیِ وضعیتِ بدنِ زنانه در سپهرِ نمایش است: بدنی که ابتدا از صحنه حذف شد، سپس امکانِ حضور یافت، در معرضِ نظارت و داوریِ اجتماعی قرار گرفت و سرانجام کوشید از موقعیتِ موضوعِ بازنمایی فراتر رود و به منبعِ تولیدِ معنا، کنش و مقاومتِ صحنه‌ای بدل شود.

در چنین تبارشناسی‌ای، بدنِ زن نه شیئی خنثیِ زیبایی‌شناختی، بلکه میدانِ منازعۀ هم‌زمانِ زیبایی‌شناسی، اخلاق، جنسیت، قدرت، نظارت، حافظه و عاملیت است. هر حضورِ بازیگر زن بر صحنه، پرسش از شخصیتِ او نیست؛ پرسش از این است که چه بدنی حقِ رؤیت، چه صدایی امکانِ شنیده‌شدن و چه سوژه‌ای حقِ سخن‌گفتن و خودتعریف‌گری دارد. «مده‌آ»ی حمیدرضا نعیمی در امتدادِ همین تاریخ قرار می‌گیرد: زن دیگر موضوعِ روایتِ مردانه نیست. بدن و صدای او به مادۀ دراماتیکِ بازسازیِ اسطوره و تولیدِ معنای معاصر بدل می‌شود.

اهمیتِ «مده‌آ»ی نعیمی نه صرفاً در بازسازیِ تراژدیِ باستانی یا پیچیدگیِ تکنیکیِ اجرا، بلکه در بازفعال‌سازیِ امکانِ تاریخیِ تئاتر است. نعیمی اسطوره را موزه‌ای نمی‌کند؛ آن را از رسوبِ قرون بیرون می‌کشد و در بدنِ بازیگر، صدای صحنه و آگاهیِ تماشاگر دوباره به حرکت درمی‌آورد. کیفیتِ هولناکِ اجرا از تراکمِ معنا، حافظه، رنج و معرفتی برمی‌خیزد که حتی برای تماشاگرِ فرهیخته، دریافتِ آسانی ندارد. نمایش از محصولی برای مصرفِ زیبایی‌شناختی فراتر می‌رود و به تجربه‌ای آیینی، روانی و معرفتی بدل می‌شود؛ تجربه‌ای که تماشاگر را از جایگاهِ مصرف‌کنندۀ اثر به سوژه‌ای درگیر تبدیل می‌کند، سوژه‌ای که ناگزیر است پس از فرونشستنِ اجرا، با آنچه بر صحنه دیده و در خویشتن بازشناخته است، همچنان زندگی کند. در این تجربه می‌توان پژواکی از خاستگاه‌های آیینیِ نمایش را بازشناخت؛ چنان‌که انسانِ نخستین پس از ورود به خیمۀ شمن و مواجهه با آیینِ درمانگری، تنها از درد تسکین نمی‌یافت، بلکه سفری حماسی را در جهانِ درون آغاز می‌نمود؛ سفری که بازگشت از آن، آغازِ مراقبت و بازاندیشی بود.